Yavuz Turgul Sineması

Yavuz Turgul Sineması

Yavuz Turgul sineması, özellikle 80 sonrası Türk sinemasında ele aldığı karakterler, temalar ve yarattığı üslup açısından önemli bir konu olarak karşımıza çıkmaktadır. Yavuz Turgul, filmlerinde tekrarlanan belli temalar ve anlatı yapısı açısından birbirini tamamlayan, geçişkenlikler barındıran eserler ortaya koymuş ve bazı eleştirmenler tarafından da bir “auteur” olarak nitelendirilmiştir.

Yavuz Turgul Sineması

Türk sinemasının 80 sonrası gelişimini ve Yavuz Turgul’un bu döneme rastlayan çalışmalarını değerlendirebilmek için öncelikle Türkiye’nin 80 sonrası toplumsal ve kültürel yapısına bakmak gerekmektedir. 80 sonrası hızlı bir biçimde gerçekleşen toplumsal değişim, yaşamın birçok alanında etkili olduğu kadar Türk sinemasında da etkisini göstermiştir. Bu dönemde tüm dünyada ivme kazanan liberal eğilimler çerçevesinde, liberal ekonomiye uygun insan yetiştirme hedefi, Türkiye’yi de etkisi altına almış; küreselleşmeyle paralel olarak ortaya çıkan tartışmalar ise Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan itibaren gündemde olan geleneksel kültürmodern kültür ikiliğinin kültürel çoğulculuk bağlamında yeni bir söylem alanı kazanmasını sağlamıştır. Böyle bir ortamda sinema, Türkiye’nin geçirdiği çeşitli kültürel, toplumsal ve siyasal dönüşümlerin gözlemlenebildiği bir alan olarak belirir.

Yavuz Turgul sineması da çatışmalara odaklanan bir sinema olması bakımından, 80 sonrası Türkiye’de ortaya çıkan değişimin gözler önüne serilmesinde önemli katkılar sağlamaktadır. Bu yönüyle Yavuz Turgul sineması bir karşılaşmalar ve çatışmalar alanı olarak karşımıza çıkar. Bu durumun en iyi gözlenebileceği mekanlardan biri olan İstanbul, bu karşılaşmalar ve çatışmalar açısından, Yavuz Turgul sineması için temel mekanını oluşturur. Bu çatışmalar, geleneksel-modern, eski-yeni, doğu-batı gibi karşıtlıklar temelinde Turgul’un senaryoculuk döneminden beslenerek günümüze kadar gelir.

devam…

Yavuz Turgul sineması özelinde düşündüğümüzde karşımıza çıkan en belirgin tema, “toplumsal değişim karşısında insan”dır. Turgul, genellikle bulunduğu zaman ve mekanla uyum sağlayamayan bireyi konu edinirken, aslında yaşadığımız toplum hakkında çeşitli saptamalarda bulunmaktadır. Ortaya çıkan toplumsal, 3 kültürel ve ekonomik dönüşümler Yavuz Turgul sineması için arka planını oluştururken, insan bu maddi ve manevi yaşam koşulları içinde bir bütün olarak ele alınır. Bu açıdan değerlendirildiğinde Turgul karakterlerinin tek boyutluluktan kurtulduğu ve temel insanlık durumlarını anlatmanın bir aracı haline geldiği görülür.

Toplumsal değişim dışında Yavuz Turgul sineması konusunda ele alınan diğer temalar ise “erkek dostluğu” ve “Doğu-Batı ikiliği”dir. Erkek dostluğu daha çok, ataerkil toplumsal yapının sarsılmasıyla ortaya çıkan erkekler arası dayanışma ilişkilerine ve rekabete odaklanırken, Doğu-Batı ikiliği, modernizmin çelişkili yapısının Türk toplumunda yarattığı etkileri ele alır.

Yavuz Turgul’un Sinemacı Kimliğinin Oluşumu

Yavuz Turgul 1946 yılında İstanbul’da doğar. İktisat Fakültesi Gazetecilik Enstitüsü’nü bitiren Turgul, 1969’da Ses Dergisi’nde muhabirliğe başlar ve o dönemde röportajlar ve haberler nedeniyle gittiği film setlerinde gözlem yapma ve çeşitli yönetmenlerle tanışma fırsatı bulur. Bu yönetmenlerden biri de Arzu Film’in kurucusu Ertem Eğilmez’dir.

Yavuz Turgul sineması gelişim çizgisi, Arzu Film’deki senaryo yazarlığıyla başlayacaktır. Turgul’un bu dönemde yazdığı senaryoların daha sonraki gelişimine etkisini görmek bakımından Arzu Film geleneğiyle bağlantısını ortaya koymak gerekmektedir.

Arzu Film Dönemi

70’lerin ikinci yarısından sonra Arzu Film’de senarist olarak çalışmaya başlayan Yavuz Turgul, bu güldürü anlayışını sürdürerek Arzu Film geleneğine katkıda bulunan senaryo yazarlarından biridir. Turgul, senarist ve yönetmen kimliğinin oluşumunda oldukça etkili olan bu dönemde Arzu Film için yaptıkları işleri bir tür halk sineması, popüler sinema olarak nitelendirmektedir.

Yavuz Turgul sineması için önemli etkileri olduğunu belirttiğimiz Ertem Eğilmez ve Arzu Film Geleneği’nin en belirgin özelliklerinden biri, filmlerde izleyiciyi eğlendirme amacının baskın olmasıdır. Bu nedenle toplumsal iletiler hiçbir zaman bu amacın önüne geçmez. Eğilmez, özellikle toplumsal sorunların sinemada sıkça gündeme geldiği 70’lerde bu sorunlara yaklaşımı nedeniyle eleştirilere maruz kalır ve farklı biçimlerde değerlendirilir. Özellikle Sev Kardeşim (1972), Oh Olsun (1973), Canım Kardeşim gibi filmleri kimi zaman “toplumsal sorunları sulandırmak”, kimi zaman da “devrimci/sol sinemaya göz kırpmak” gibi nitelendirmelerle karşılaşmıştır. Güldürü ögeleri toplumsal konularla kaynaşmıştır ama sorunlar ancak güldürü dozunu arttıracak motifler olarak kullanılır.

Burçak Evren’e göre Canım Kardeşim’de gecekondu semti, Oh Olsun’da fabrika ve Salak Milyoner ’de (1974) İstanbul, güldürü dozunun arttırılmasına yarayan mekanlardır. Yavuz Turgul sineması konusuna bu açıdan bakıldığında, eğlendirme amacının başat olmadığı görülecektir. Toplumsal sorunlar sıkça gündeme gelir ancak mizahi unsurlar da hiçbir zaman göz ardı edilmez. Eğilmez’in Erkek Güzeli Sefil Bilo (1979), Banker Bilo (1981) ve Namuslu (1984) gibi son dönem filmlerinde, toplumsal iletilerin bir önceki filmlerine göre daha çok arttığı ve bu filmlerin ilk ikisinin senaryo yazarının Yavuz Turgul olduğu düşünülürse, Turgul ve Eğilmez arasındaki etkileşim daha iyi gözlenecektir.

devam…

Yavuz Turgul-Ertem Eğilmez ilişkisi temelinde üzerinde durulması gereken bir başka nokta, Eğilmez filmleri ile geleneksel Türk seyirlik oyunları arasında kurulan paralelliklerdir. Bu paralellik daha çok Karagöz, ortaoyunu, meddah gibi oyun türlerinin güldürü ögelerini kullanma biçimlerine ve karakterlerin güldürü öğelerinin oluşturulmasındaki işlevine dayanır. Kahramanlar arasındaki ilişki, tıpkı Karagöz-Hacivat ilişkisinde olduğu gibi, filmin kurucu ögelerinden biri haline gelmektedir. Eğilmez filmlerinde sık sık karşımıza çıkan iki kahramana dayalı yapının, Yavuz Turgul sineması için de geçerli olduğu görülecektir. Muhsin Bey, Gölge Oyunu, Eşkıya gibi filmlerde karşımıza çıkan bu yapı, filmlerin mizahi yönünü oluşturan en önemli unsurdur. Özellikle Gölge Oyunu, Türk seyirlik oyunlarıyla kurulan paralellikler açısından önemli referanslar sağlamaktadır. Karşıtlıklara dayalı yapı, kahramanların sürekli birbirleriyle kavga edip barışmaları ancak birbirlerinden kopamamalarıyla desteklenirken, bu durum Karagöz-Hacivat ilişkisini çağrıştırmaktadır.

Yavuz Turgul Senaryoları

Yavuz Turgul’un senaryolarına bakıldığında, başlangıçta Ertem Eğilmez geleneğinin de etkisiyle genellikle komedi türünde eserler verdiği görülür. Bu durum daha sonra Turgul’un yönettiği filmlere de yansımış ve mizah unsurunun kullanımı sürekli hale gelmiştir.

Senaryoların bir başka özelliği, burada kullanılan temel karşıtlıkların daha sonraki Yavuz Turgul sineması açısından bir başlangıç noktası oluşturmasıdır. Ancak bu karşıtlıklar, karakterlerin giderek derinlikli bir hal almasıyla birlikte, mizah oluşturmanın yanı sıra, toplumsal sorunların betimlenmesine de hizmet eder.

Yavuz Turgul’un Arzu Film için yazdığı ilk senaryo olan Tosun Paşa’da (Kartal Tibet, 1976) Ertem Eğilmez’in sinema anlayışı belirgin bir biçimde göze çarpar. Kalabalık bir oyuncu kadrosuna dayanan ve Kemal Sunal, Şener Şen, Adile Naşit gibi Arzu Film’le özdeşleşen isimleri bir araya getiren bu komedi iki düşman aile arasındaki sürtüşmelere dayanır. Karşıtlıklara dayalı yapı aileler ve kişiler bazında devam ederken filmdeki mizahi unsurlar, bu karşıtlıklara ve yanlış anlamalara dayalı yapı üzerine kurulmuştur. Şekerpare de (Kartal Tibet, 1983) mizah unsurunun kullanımı açısından Tosun Paşa’yla benzerlikler gösterir.

Sultan (Kartal Tibet, 1978), 70’lerin gecekondu sorunu çerçevesinde dört çocuklu dul bir kadın olan Sultan’ın öyküsünü anlatır. Aşk, daha sonraki Yavuz Turgul sineması konusunda da olduğu gibi önemli temalardan biridir. Toplumsal sorunlar ve mizahi unsurlar Arzu Film Ekolü’nün birçok filminde olduğu gibi iç içe geçmiş, gecekondu sorunu ise daha çok bir arka plan oluşturmuştur.

Erkek Güzeli Sefil Bilo (Ertem Eğilmez, 1979) ve Banker Bilo (Ertem Eğilmez, 1980) Çiçek Abbas (Sinan Çetin, 1981) filmleri, bu dönemde canlandırdığı mazlum karakterlerle popüler bir komedi oyuncusu olan İlyas Salman üzerine kurulmuştur. Erkek Güzeli Sefil Bilo’da çevrenin ve törelerin zoruyla eşkıyalığa soyunan Bilo’nun öyküsü anlatılmaktadır. Banker Bilo ise saf ve iyi niyetli Bilo’nun İstanbul’a geldikten sonra gözünü açmayı öğrenerek başarılı bir dolandırıcıya dönüşmesini konu alır. Her iki filmde de kahramanın aslında saf ve dürüst olduğu ancak sonradan karşı olduğu düzene ayak uydurmak zorunda kaldığı vurgulanır.

devam…

Turgul’un kendi yönettiği birçok filminde de olduğu gibi, bir saflık arayışı göze çarpmaktadır. Filmin baş karakterleri arasında kurulan karşıtlık belirgindir. Filmin temel çatışması bu karakterler etrafında kurulurken, belli bir düzen eleştirisi yapıldığı görülür. Erkek Güzeli Sefil Bilo’da kırsal yöreye yönelen bu eleştiri, Banker Bilo’da kente taşınır. Değişen toplumsal ve kültürel yapı karşısında bireyin yapabileceği bir şey kalmamıştır. Bilo’nun Erkek Güzeli Sefil Bilo’da ağaya, Banker Bilo’da ise hemşehrisi Maho’ya karşı üstünlük kazanması ancak karşısında olduğu değerleri benimsemesiyle mümkün olacaktır.

Hababam Sınıfı Güle Güle (Ertem Eğilmez, 1981) Eğilmez’in bu dönemde oldukça başarı kazanan Hababam Sınıfı serisinin son filmidir. Bu film serinin tüm özelliklerini içinde barındırmasının yanı sıra, okula yeni gelen edebiyat öğretmenini ana karakterlerden biri haline getirerek bir farklılık yaratmıştır. Edebiyat öğretmeninin doğu şivesiyle konuşması ve başlangıçta tüm öğrenciler tarafından yadırganması, daha sonraki Yavuz Turgul sineması belirgin hale gelecek olan kültürel karşıtlıkların ve doğu-batı ikiliğinin kullanılması bakımından önemlidir.

devam…

İffet (Kartal Tibet, 1982) ve Aile Kadını (Kartal Tibet, 1983) ise kadın karakterler üzerine kurulu yapısıyla 80’lerin genel eğilimini yansıtır. İffet’de baba baskısıyla kötü yola düşen, Aile Kadını’nda ise ailesini korumak için uğraş veren kadınların öyküleri anlatılmıştır. Kadın sorununa belli bir yaklaşım denemesi söz konusu olsa da, bazı basmakalıp durumların filmlere egemen olduğu görülür. Örneğin İffet’de mankenlik, kadın karakterin para ve ün kazanıp intikam almasının bir aracı olarak kullanılırken, kadın cinselliği de tehlike taşıyan bir unsur olarak yorumlanmaktadır. Turgul’un kadın karaktere dayalı yapısıyla öne çıkan ve senaryosunu yazıp yönettiği Fahriye Abla ise bu anlamda yenilikler içerir.

Yavuz Turgul’un en başarılı senaryolarından biri olarak kabul edilen Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985), Turgul filmografisi açısından önemli bir yere sahiptir. Züğürt Ağa bazı eleştirmenlere göre Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’yle birlikte bir üçleme oluşturmaktadır ve Turgul’un belli temalarla olan ilişkisini anlamak açısından başlangıç noktası olarak ele alınmalıdır.

Turgul’un sinemacı kimliğinin oluşumunda, filmlerin anlatı yapısı ve tematik özellikleri bakımından önemli bir temel oluşturan senaryoculuk döneminin yanı sıra, Yavuz Turgul sineması konusunda özellikle sinematografik açıdan etkileyen ve yönetmenin bu alandaki birikimlerinin oluşmasını sağlayan bir başka dönem, Turgul’un reklamcılık dönemi olmuştur.

Yavuz Turgul Reklamcılık Dönemi

1980 sonrası ortaya çıkan ekonomik koşulların sinemaya yansımalarından biri, reklam sektörüyle sinema sektörünü birarada sürdüren yönetmenlerin ortaya çıkması olmuştur. Yavuz Turgul da bu yönetmenlerden biridir. 80 sonrası Arzu Film’in ekonomik zorluklar yaşamasıyla birlikte Manajans’ta metin yazarlığına başlayan Turgul, yaratıcı yönetmenliğe kadar yükseldikten sonra 1993’te buradan ayrılarak Jeffi Medina ile birlikte Medina-Turgul Reklam Ajansı’nı kurar. 1994’te DDB Needham Worldwide Communication Group’la ortak olarak yoluna devam eden ajans, başarılı çalışmalara imza atarak yurt içinde ve yurt dışında çeşitli ödüller alır.

Turgul bu dönemde sinema sektörüyle olan ilişkilerini de sürdürmüş ve Arzu Film için senaryo yazmaya devam etmiştir. Yavuz Turgul’un reklamcı kimliğinin sinemaya yansıması, yönetmenliğe adım attıktan sonraki döneme rastlar ve daha çok filmlerin sinematografik özellikleriyle ilişkilidir. 1980 sonrası ortaya çıkan liberal ekonomik koşullar Türkiye’de reklam sektörünün gelişmesini sağlar ve reklam filmlerinin ortak yapımını üstlenen firmaların teknik ekip ve yapım olanakları özellikle 90’lardan itibaren uzun metrajlı filmlere yansır. Dolayısıyla teknik anlamda daha kaliteli filmlerin üretilmesi gündeme gelir. Turgul da ilk filminden itibaren reklam sektörüyle içi içe olmanın olanaklarını kullanarak, teknik açıdan başarılı mizansenler yaratmıştır. Bunun en son örneği Eşkıya’da ortaya çıkmış; filmin anlatısal özellikleri teknik başarıyla desteklenince izleyicinin filme olan ilgisi artmıştır.

Toplumsal Değişimin Yavuz Turgul Sineması Üzerine Etkileri

1980 sonrasında oluşan toplumsal yapının ve sinema ortamının Yavuz Turgul sineması için etkisini iki temel noktada toplamak mümkündür. Bunlardan biri Yavuz Turgul sineması konusunda anlatı yapısına ve tematik özelliklerine, ikincisi ise filmlerin sinematografik yapısına ilişkindir.

1980’lerin Yavuz Turgul sineması filmlerinin anlatı yapısına ve tematik özelliklerine etkisi, film anlatısının ve temaların, değişen toplumsal yapıya paralel olarak şekillenmesi çerçevesinde değerlendirilmelidir. Senaryo yazarlığına başladığı ilk dönemde, daha çok duygusal aile komedilerine dayalı Eğilmez geleneğinden beslenen Turgul, 80’lerle birlikte daha çok karakter üzerine yoğunlaşan, Türkiye’nin geçirdiği değişimleri anlamaya ve anlatmaya çalışan, bunu yaparken de mizahla hüznü bir arada barındıran bir çizgiye doğru yönelmiştir. Bu çerçevede ekonomik istikrarsızlık, toplumsal alanda ortaya çıkan kültürel çatışmalar, ataerkil ailenin yaşadığı dönüşümler, 80 sonrasında yükselişe geçen yeni muhafazakar sağ ideolojiye ait değerler sistemi, filmlerde sıkça dile getirilen unsurlar olur.

Modernizmin yol açtığı toplumsal çelişkilere bir çözüm önerisi sunma iddiasıyla iktidara gelen yeni sağ, yeni çelişkilere yol açmış ve toplumsal katmanlar arasındaki uçurum giderek derinleşmiştir. 1980’lerde ortaya çıkan, toplumsal yapı üzerinde önemli izler bırakan ve daha çok aşağı kültür patlaması olarak nitelendirilen gelişmeler, Yavuz Turgul sineması filmlerinde önemli ölçüde gözlenebilir. Özellikle Muhsin Bey bu konuya odaklanarak değişen toplumsal ilişkilere dair önemli saptamalarda bulunur.

devam…

Yaşanan toplumsal değişimden en fazla etkilenen kesimlerden biri de kadınlar olur. Kadınların toplumsal yaşamdaki sorunları ve kentsel yaşamda giderek güçlenen konumları, kadın karakterlere dayalı filmler aracılığıyla vurgulanırken, Turgul da 80 sonrasında yazdığı bazı senaryoları ve kadın karaktere dayalı filmi Fahriye Abla aracılığıyla bu etkiyi taşır. Ancak Yavuz Turgul sineması filmlerinin daha çok erkek karakterlere dayalı olduğu gözden kaçmamalıdır.

1980 sonrasında Türk sinemasında ortaya çıkan bir başka eğilim ise aydın üzerine odaklanan ve “toplumsal içerikli filmler” ya da “entelektüel filmler” olarak nitelendirilen filmlerde bir artış olmasıdır. Turgul bu türe dahil olmasa da, sinema sektörünün işleyişi üzerine eğilen ve bu süreci eleştiren filmi Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’yle bu konuya duyarsız kalmamıştır. Toplumdan kopuk aydın tipine yönelik eleştiri, “toplumsal içerikli filmler”e yönelik eleştiriyle iç içe geçmiştir. Türk sinemasında çekilen film sayısının azalmış olması ve Yeşilçam filmlerindeki saflığın, yerini bir tür yapaylığa bırakmış olması, toplumsal değişimin sinema sektöründeki izleri üzerine bir fikir vermektedir.

80’lerin Yavuz Turgul sineması filmlerinin sinematografik yapısına yönelik etkileri ise, daha çok reklam sektörüyle sinema sektörü arasında teknik anlamda kurulan işbirliği ve Amerikan filmlerinin Türk sineması üzerindeki etkisi çerçevesinde ele alınabilir. Reklam sektörünün Türkiye’deki gelişimine paralel olarak, bu sektöre adım atan yönetmenlerden biri olan Turgul, bu sektörün sahip olduğu teknik avantajları sinemaya aktararak, sinematografik açıdan daha nitelikli filmler ortaya koymuştur. Bu durum Amerikan şirketlerinin Türk film piyasasına girmesiyle daha da önem kazanmış ve oluşan rekabet ortamı, Türk yönetmenleri ve yapımcıları teknik anlamda daha nitelikli yapımlar üretmeye zorlamıştır.

Yavuz Turgul Filmlerinin Temaları

Toplumsal Değişim

Yavuz Turgul’un senaryoculuk döneminden itibaren en çok üzerinde durduğu temalardan biri toplumsal değişim ve bireyin bu değişim karşısındaki konumudur. Bu tema zaman zaman senaryosunu yazdığı Sultan’da ya da Çiçek Abbas’da olduğu gibi bir arka plan oluşturmuş, zaman zaman da Züğürt Ağa’da ya da yönetmenliğini üstlendiği Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmlerinde olduğu gibi başat bir tema olarak işlenmiştir.

Yavuz Turgul sineması filmlerinde değişim sürecinin en önemli özelliklerinden biri, bu sürecin bazı toplumsal çatışmaları da beraberinde getirmesidir. Ortaya çıkan temel çatışmalar ve kırılma noktaları filmlerin temel sorununu oluşturmakta ve eleştirel bir bakış açısıyla gündeme gelmektedir. Bütün filmler daha önce de belirtildiği gibi toplumsal değişimin en hızlı yaşandığı 80 sonrasını kapsamaktadır. Liberal politikaların egemen olduğu bu dönem, herkesin bir şekilde yolunu bulmaya çalıştığı, saflığın aptallık olarak nitelendirildiği bir dönemdir. Paranın yüceltilmesi rüşvetin, yolsuzluğun ve köşe dönme felsefesinin artmasına, dolayısıyla insanların birbirine ve düzene yabancılaşmasına neden olmaktadır.

Muhsin Bey, göçle birlikte ortaya çıkan ve arabeskle simgelenen bu yeni kültürel biçim karşısında, kendi kültürüne ve geçmişine sahip çıkmaya çalışan bir insan olarak tanımlanır. Bu durum, söz ve davranışlarından evine ve giyim biçimine kadar yansır. Değişen zamanın getirdiklerinden memnun değildir ve sık sık geçmişten söz eder.

devam…

Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, diğer Yavuz Turgul sineması filmlerinden farklı olarak değişime ayak uydurmak isteyen ama bunu başaramayan ana karakteriyle öne çıkar.

Gölge Oyunu ise değişimin bir başka boyutunu gözler önüne getirmektedir. Bu filmde karakterler yitip gitmekte olan değerlerin peşinde koşmaz, bizzat kendileri günümüzde yeri kalmayan bir değerler bütününün parçalarıdır. Abidin Mahmut’a, “Bizim türümüzde komik kalmadı artık. Altın değerindeyiz” derken iyimser bir bakış açısı sunar, ancak yaşam koşulları asıl gerçekleri gözler önüne sermektedir. Tamer Baran’a göre Gölge Oyunu’nun pavyon komedyenleri, Yavuz Turgul karakterleri içinde en edilgin olanlarıdır ve eskisi gibi yaşayamayacaklarının bilincine tam olarak erişememişlerdir.

Eşkıya’da geçen zamanla birlikte ortaya çıkan toplumsal ve kültürel değişimler, eski bir eşkıya olan ve sevdiği kadın Keje’yi aramak üzere İstanbul’a gelen Baran çerçevesinde anlatılmaya çalışılmıştır. Baran’ın değişen dünyaya uyum sağlamakta güçlük çekmesi, sık sık kaybolmasıyla görselleştirilmiştir. Keje’yi bulmak için insanların yüzüne tek tek bakmayı bile göze alan Baran, İstanbul’un büyüklüğü karşısında şaşkınlığa düşer.

Eşkıya toplumsal değişim ve yozlaşma karşısındaki etkin tavrıyla diğer Yavuz Turgul sineması filmlerinden bir ölçüde ayrılmaktadır. “Bir Yavuz Turgul karakteri olarak Baran, Muhsin kadar insancıl ve ahlaklı ama -devlete başkaldırabildiği için- ondan daha güçlüdür. Etik anlayışı edilgen kalmasına izin vermediği için, kendi değerlerini korumakla yetinmez, yozlaşmış olanla mücadele de eder”.

Eşkıya’da toplumsal değişimin en önemli göstergelerinden biri de insan ilişkilerindeki değişimdir. Bu değişim karakterler arası aşk ve dostluk ilişkileri çerçevesinde gözlenir.

Yavuz Turgul sineması filmlerinde değişimin en önemli yansımalarından biri de eski İstanbul’a yönelik özlemin sık sık dile getirilmesi biçiminde karşımıza çıkar. Muhsin Bey’in deyimiyle güzelim İstanbul kebapçı haline gelmiştir.

Doğu-Batı İkililiği

Türk sinemasında Doğu’ya ve Batı’ya atfedilen kültürel değerlerin zaman zaman kaynaşması, zaman zaman çatışması söz konusudur; ancak Doğu ve Batı arasındaki karşılaşma, özellikle modernleşme pratikleri çerçevesinde sık sık karşımıza çıkar. Bu durum zaman zaman Turgul filmlerinde de başat temalardan birini oluşturmuş ve İstanbul bu sürecin yansıtıldığı bir mekan ve Türkiye’nin yaşadığı modernleşme deneyiminin en önemli göstergelerinden biri olarak anlatının kurulmasında önem kazanmıştır. Örneğin Muhsin Bey’de eski bir İstanbul beyefendisinin Urfalı genç bir türkücüyle karşılaşması söz konusudur. Eşkıya ise filmin ana karakterlerinden biri olan Baran’ın Urfa’dan İstanbul’a gelişi üzerine kurulmuştur. Muhsin Bey’in, Ali Nazik’in, Baran’ın ya da Cumali’nin kentle olan ilişkileri birbirinden oldukça farklıdır ve bu filmlerde kentsel alanın kullanımı, Nilüfer Göle’nin deyimiyle “gelenek ve modernlik arasındaki kopukluğun altını çizmektedir”

Gelenek ve modernlik arasındaki bu kopukluk, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde Haşmet Asilkan’ın değişim çabası çerçevesinde gözlenir.

Erkek Dostluğu

İncelenen filmlerde erkek karakterlerin değişen toplum yapısı karşısında çeşitli dayanışma ve çatışma ilişkileri içinde betimlendikleri görülür. Bu dayanışma ve çatışmaların bir kısmı filmlerin iki erkek karakteri arasında kurulmuştur. Muhsin Bey’de Muhsin Bey ve Ali Nazik, Gölge Oyunu’nda Abidin ve Mahmut, Eşkıya’da Baran ve Cumali birbirine karşıt özellikleriyle çatışmaların aktörlerini oluştururlar. Bu karşıt karakterler yaş ve fiziksel görünüm gibi özellikleriyle olduğu kadar, kişilik yapılarıyla da birbirlerinden ayrılırlar. Karakterler başta karşıt olarak kurulsalar da film geliştikçe belli bir dostluk ya da işbirliği bu karakterleri bir araya getirecektir.

Örneğin Muhsin Bey ve Ali Nazik arasındaki yakınlaşma, Ali Nazik’in Muhsin Bey’i yıllardır çektiği diş ağrısından kurtarmasıyla gerçekleşecektir. İki karakterin ilişkileri bundan sonra Ali Nazik’e kaset yapılması sürecinde gelişir. Baran ve Cumali arasındaki ilişki, Baran’ın Cumali’yi polisten kurtarmasıyla başlar ve zamanla dostluğa ve hatta baba-oğul ilişkisine dönüşür. Abidin ve Mahmut arasındaki ilişki ise iş ortaklığına dayanmakta ancak sıkı bir bağlılığı da içinde barındırmaktadır.

Yavuz Turgul Filmlerinin Anlatı Yapısı

Yavuz Turgul sineması filmlerinin anlatı yapısına bakıldığında, olay örgüsünün temel olarak neden sonuç mantığı içinde işlediği görülür. Buna göre başlangıçtaki denge durumu dışarıdan gelen bir etkiyle bozulur. Örneğin Muhsin Bey filminde Muhsin Bey’in sıradan yaşamı, Ali Nazik adında bir gencin türkücü olmak üzere Urfa’dan İstanbul’a gelmesiyle değişecektir. Gölge Oyunu’nda, Abidin ve Mahmut’un Kumru’yla karşılaşıp onu yanlarına almaları, Eşkıya’da Baran’ın Keje’yi aramak üzere İstanbul’a gitmesi çatışmaların başlangıcını oluşturur. Olay akışını sağlayan şey, karakterlerin ulaşmak istedikleri bir amaç doğrultusunda hareket etmeleridir. Muhsin Bey’in amacı Ali Nazik’e kaset yapmak, Haşmet Asilkan’ın amacı toplumcu bir film çekmek, Abidin ve Mahmut’un amacı Kumru’nun annesini bulmak, Baran’ın amacı Keje’ye yeniden kavuşmaktır.

Genellikle neden sonuç ilişkisinin yaratıcısı karakterlerdir. Karakterler öyküyü ilerletmenin yanı sıra, kişilik özellikleriyle ve dünya görüşleriyle ön plana çıkarlar. Böylece klasik iyi kötü ikiliğinden kurtulmuş olan, belli çelişkiler taşıyan daha gerçekçi karakterler gündeme gelir. Bu doğrultuda filmin gerilimi de, karakterin finalde istediği sonuca ulaşıp ulaşamayacağı noktasında şekillenir.

Karakterler

Yavuz Turgul sineması filmlerinin önemli özelliklerinden biri, anlatının karaktere dayalı olarak kurulmasıdır. Bu nedenle, Türk sinemasındaki genel eğilimin aksine karakterler tek boyutluluktan kurtulmuş, dönemin tarihsel ve toplumsal bağlamıyla ilişki içinde sunulmuştur. Turgul’a göre, karakterin senaryonun ardındaki dünyada da yaşaması gerekir. Bu nedenle sadece diyaloglar yeterli değildir. Bir karakteri oluştururken davranışlarının nedenlerini, hangi davranışın hangi ruh halini yansıttığını ortaya çıkarmak gerekir. Bu çerçevede karakterler konuşma biçimlerinden kostümlerine ve davranış biçimlerine kadar tutarlı bir bütün olarak sunulur. Örneğin fötr şapkası, krem rengi pardösüsü ve akşamları giydiği çizgili pijamalarıyla betimlenen Muhsin Bey, giyim tarzıyla da değişime direnmektedir adeta. Haşmet Asilkan ise yeni bıraktığı sakalları, gözlükleri ve piposuyla önce görüntüsünü değiştirmekle işe başlamıştır. Baran’ın kıyafetleri onun diğerlerinden farklı oluşunu vurgularken, zaman ve mekanla uyumsuzluğuna da gönderme yapar.

Karakterlerin en önemli özelliklerinden biri, genellikle belli bir ahlak anlayışının temsilcileri olmalarıdır. Bu nedenle çoğu zaman çağdışı kalmakla eleştirilirler. Örneğin Muhsin Bey kaset yapabilmek için insanları dolandırmayı göze alır ancak sonunda birisinin bu cezayı çekmesi gerektiğini düşünerek teslim olur. Baran, bir insan hayatına karşılık aşkından fedakarlık eder. Bu çerçevede toplumsal ve kültürel değerler sistemine yönelik eleştiriler, belli bir ahlak anlayışını içinde barındırır. Bu eleştiriler genellikle birbirine zıt karakterler aracılığıyla dile getirilirken, bu karakterler aynı zamanda filmin temel çatışmasının kurulmasını sağlarlar. Turgul’a göre öykünün gelişebilmesi için belli çatışmalar gerekir ve bu çatışmaların en büyüğü karakterler tarafından yaratılmalıdır. Karakterler Shakespeare ve Yunan tragedyalarındaki gibi birbirine zıtsa, olayları kendi istekleri doğrultusunda yönlendirmeye çalışır ve çatışmayı kurarlar. Ancak bu karakterler çok keskin sınırlarla ayrılmazlar; belli zaaflara sahiptirler ve bazı geçişkenlikler, dönüşümler söz konusu olabilir. Örneğin Ali Nazik başlangıçta saf bir Anadolu insanıyken, zamanla düzene uyum sağlayacaktır.

Kadın Karakterler

Fahriye Abla, mahallenin en güzel kızlarından biri olan Fahriye’nin birey olarak kendi kimliğini bulma çabasını konu alır. Fahriye’nin, bu süreçte yaşadıkları, başlangıçta Türk sinemasının bilinen uylaşımlarından çok da farklı değildir; aile ve çevre baskısı, dedikodu geleneği, namus kavramı kadın karakteri belli sınırlar içinde davranmaya itmektedir. Ancak film ikinci yarısından itibaren farklı bir yöne doğru ilerleyerek, Fahriye’nin kendi yaşamı üzerinde söz sahibi olma sürecine eğilir.

Eşkıya’daki Keje’nin suskunluğu ise direnişin sembolü gibidir. Keje, para karşılığı evlendirildiği kocasını cezalandırmak amacıyla bilinçli bir şekilde sessiz kalmayı seçmiştir. Ancak Keje edilgen bir karakterdir ve sevgilisine kavuşabilmek için tek yaptığı şey onun gelmesini beklemektir. Bu da Keje’nin teslimiyetçi bir sessizlik içinde olduğunu gösterir.

Kadın karakterler açısından değinilmesi gereken bir başka nokta kadının annelik kimliğinin değişmiş olmasıdır. Aile kurumu genellikle parçalanmış, geleneksel aile ilişkileri ortadan kalkmış ve bireyler yalnızlaşmıştır. Bu yapının dağılmasıyla birlikte, kadın da geleneksel söylemin aksine kendisinden beklenen toplumsal role uygun davranmaz ve annelik kimliği zaman zaman ikinci planda kalır.

Erkek Karakterler

Daha önce de belirtildiği gibi Yavuz Turgul sineması filmleri, toplumsal iktidar ilişkileri içinde daha etkin konumda olan erkek karakterler üzerine kurulmuştur. Bu nedenle de, temel çatışmalar erkek karakterler etrafında şekillenir ve çatışmaların genellikle değişen toplumsal yapıdan kaynaklandığı görülür.

Genellikle erkek karakterin çevresinde şekillenen, değişen toplumsal ve kültürel düzene uyum sağlama sorunu, Turgul’un diğer filmlerinde de çatışmayı kuran temel noktalardan biridir. Ancak Fahriye Abla’nın aksine kadın karakterlerin bu değişimde etkin bir rolleri yoktur. Geleneksel düzene yönelik tehdit, daha çok ekonomik temelde yükselen sosyokültürel bir süreçtir ve modernleşen toplumsal yapının içinde barındırdığı çelişkilerden kaynaklanır.

Toplumsal değişimin en belirgin biçimde karşımıza çıktığı filmlerden biri Muhsin Bey’dir. Filmin aynı adlı karakteri, Beyoğlu’ndaki eski apartmanlardan birinde oturan ve organizatörlük yaparak yaşamını sürdürmeye çalışan bir karakter olarak betimlenmiştir. Diğer meslektaşlarının aksine, günün modası olan arabesk müziğe şiddetle karşı çıkmakta, piyasa koşullarına ayak uydurmadığı için de tüm diğer orta direk mensupları gibi geçim sıkıntısı çekmektedir. Belirli alışkanlıklarıyla resmedilir; her sabah Türk kahvesi, her akşam rakı içer. Her gün özenle çiçeklerini sular ve onlarla konuşur. Birçok Turgul karakteri gibi geçmişe bağlıdır ve ahlaki değerlerin savunucusudur.

Mekan

Yavuz Turgul sineması filmlerinde ana mekan İstanbul’dur. Kimi zaman İstanbul’un kenar mahallelerinde, kimi zaman tehlikeli arka sokaklarında, pavyonlarında kimi zaman da Yeşilçam’ın figüran kahvelerinde geziniriz. İstanbul, anlatının kurulmasında vazgeçilmez bir öneme sahiptir. Bu önem, İstanbul’un toplumsal değişimin en iyi gözlenebilecek mekanlardan biri olmasından kaynaklanmaktadır: Yoğun göç alan İstanbul, bu yönüyle kır-kent, doğu-batı gibi çelişkilerin en belirgin biçimde ortaya çıktığı mekandır. Bunun dışında filmlerde karakter-mekan ilişkisi çerçevesinde iç mekanlar da ayrıntılı bir biçimde tasarlanmıştır. Özellikle Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmlerinde, karakterlerin gerçekçi bir biçimde kurulmasında mekan örgütlenmesinin büyük önemi vardır.

Zaman

Yavuz Turgul sineması filmlerinde tematik ilişkiler bağlamında özel bir önem taşıyan zaman, dönemin kültürel göstergeleri ve anlamlandırma biçimleri aracılığıyla yansıtılır. Örneğin Fahriye Abla’da mahallenin ahşap evlerden oluşan fiziksel görünümü ve bu görünümü tamamlayan mahalle yaşantısı, zaman hakkında ipucu veren unsurlardandır. Fahriye’nin fabrikada çalışmaya başlaması, emek, üretim gibi değerlerin vurgulanması ve daha sonra bir gecekonduya taşınması 70 sonrasını çağrıştırmaktadır. Muhsin Bey filminde ise bir dönem popüler olan Tan Gazetesi, zaman hakkında bilgi veren kültürel göstergelerden biri olarak sık sık vurgulanır. 80 sonrası popüler hale gelen Tan Gazetesi, yaşanan toplumsal değişimin de simgelerinden biridir.

Yavuz Turgul Filmlerinde Sinematografi

Ortaya çıkan sonuçlar sinematografik öğelerin Yavuz Turgul sineması filmlerinde anlam oluşturacak biçimde etkin olarak kullanıldığını ortaya koyar. Çerçeve düzenlemesi mekansal ayrıntıları içinde barındıracak biçimde yapılmış, karakter daha çok çerçevenin merkezinde konumlanmıştır. Böylece karakter anlatının sürükleyici unsuru olmuş ve kurulan bağlantılar aracılığıyla gerçeklik kazanmıştır. Kamera kullanımı da bu durumu destekler niteliktedir. Öykü açısından önemli unsurlar kamera açıları ve çekim ölçekleri aracılığıyla ön plana çıkarılmıştır. Sesin filmsel atmosferi yaratmada önemli bir işlev üstlendiği görülmüştür. Bu durum özellikle müziğin kullanımında karşımıza çıkar: Temaları destekleyecek ve anlam oluşturacak biçimde kullanılan müzik, aynı zamanda filmlerin yerli olma özelliğini de vurgular.

Sonuç olarak 80 sonrası oluşan toplumsal ve kültürel ortamın incelenen filmlere önemli ölçüde yansıdığı ve liberal muhafazakar değerler sisteminin belli bir eleştiriye tabi tutulduğu görülmüştür. Özellikle ortaya çıkan yeni sağ iktidar tarzının ortaya koyduğu özgürlük söyleminin ve vaat edilen olanakların gerçekleşmeyişi ve bu süreçte toplumsal yapıda görülen değişimler, Yavuz Turgul sineması filmlerinin temelini oluşturmakta ve geçmişe yönelik bir özlemi içinde barındırmaktadır. Oluşan toplumsal yapıya ilişkin eleştirel tutum, yönetmenin Türk sineması içindeki konumunu anlamak açısından önemli bir ipucudur: Turgul, ele aldığı karakterlerle, temalarla ve yaşanan toplumsal değişime ilişkin çarpıcı betimleriyle 80 sonrası Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerinden biri olarak karşımıza çıkar.

Bu yazı Sinem Evren Yüksel’in Yüksek Lisans Tezinden alınmıştır.

Bu yazımızdan keyif aldıysan SinePlus Akademi yeni dönem Film Analizi Kurslarına katılabilir, filmleri izlemenin ötesine geçip onları okuyabilirsin.

Bilgi ve Kayıt için: Tıkla…

Etiketler: , ,


sineplus

BURASI MUTLU YÜZLER AKADEMİSİ; EN İYİSİNİ YAPANLAR MERKEZİ...

Bir Cevap Yazın

Fulya Mah. Ortaklar Cad. Güneş Apt. No:12 D:7 Mecidiyeköy
0212 920 00 66 | 0507 089 85 84 | info@sineplusakademi.com

Sitemizde 128 bit güvenlik ve iyzico altyapısıyla güvenle alışveriş yapabilirsiniz.
Her Hakkı Saklıdır © 2017 - SinePlus Prodüksiyon ve Eğitim Hizm. Tic. Ltd. Şti.-Sevgi ve Gözyaşıyla Üretildi.