Tek Mekan Filmleri

Tek mekan filmleri dediğimizde sinemayı çekici kılan unsurlardan birinin hiç kuşkusuz olayların geçtiği mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Hatta bazen filmlerin, öyküleri, karakterleri unutulsa dahi mekânları hatırlanır. Kimi zaman gerçek dünyadan kaçışa olanak veren büyülü bir dünya sunar sinema, kimi zaman da aklımızı hayatı sorgulatan sorularla doldurur. Filmlerin görkemli dekorlarıyla hayal alemlerine gidebilir, sokakların gerçeğe yakın görüntüleri ile acı gerçeklerle yüzleşebiliriz.

Mekân, anlatının emrine verilebileceği gibi tam tersi şekilde kullanılıp, mekânın anlatıya yön vermesi de sağlanabilir. Sinemasal mekân, yönetmenin söylediklerinin aracına dönüşebileceği gibi, filmin amacı olup çıkabilir de. Sinemasal mekânı basitçe anlatının geçtiği yer olarak tanımlamak, tanımı birçok yönden eksik bırakmaktadır. Sinemasal mekân, filmde kullanılışına göre tanımını zenginleştirir. Sadece fon olarak kullanılan mekân belki anlatının geçtiği yerdir, fakat yönetmenin anlatmak istediklerini anlatmada araçsallaşmaya başlayan mekân, filmin ideolojisini açık etmenin yanı sıra filmin sosyolojik boyutuna eğilmeye olanak sağlayarak tarihe, topluma, kültüre de referans verir.

Sinemada Mekan

Tek mekan filmleri konusunda mekânın tanımı, tanımlandığı disipline göre değişmektedir. Ama kuşkusuz mekânla en ilgili disiplin mekân tasarlamayı da kapsayan mimaridir. Mimari mekân, fiziksel ve görsel sınırlarla tanımlanırken, dokusu, malzemesi, rengi, ölçeği, ışık kalitesi ile karakter kazanır. Aynı hacmin farklı malzeme, farklı ışıklandırma ile bambaşka mekânlara dönüşebileceği rahatlıkla söylenebilir. Sinemasal mekân için de aynı şeyi söylemek mümkündür. Mekân sadece görme duyumuza hitap etmez. Ses ve akustik özellikleri mekânı işitsel olarak algılamamızı sağlar.

Sinemasal Mekan

Sinemasal mekân, üç boyutlu mimari mekânın sinemasal ifade araçları kullanılarak sinema diliyle yeniden düzenlenerek iki boyut üzerinde ifade edilmesidir. Sinema ve mimarinin ortak paydası mekân, sinemasal mekâna dönüşürken birtakım değişimleri gerektirmektedir. Düz sinema perdesi üstünde iki boyuta indirgenen mekân üçüncü boyutu hareket ile elde eder.

Gerçek Mekan

Lumiere kardeşler 1895’te cinematograph’ı icat ettiklerinde tarihin ilk sinema filmlerini de çekmeye başlamışlardır. Bu filmler, “iyi düzenlenmiş” ve “durağan çerçeveli” “tek çekimler”den oluşmaktadır. Cinematograph’ın ilk yıllarında önemli olan seyircilere gerçekliğe yakın görüntüler sunabilmektir. Her ne kadar bu dönemde yapılan filmlerde saniyede on altı kare gösterilse de, dünyanın farklı yerlerinde çekilip farklı dünyaları anlatan görüntüler seyirciye cezbedici gelmiştir.

Bu dönemde sinema, gerçekliği olduğu gibi sunan, değeri ve çekiciliği gerçekliği birebir üretmesinden ve izleyicilere yabancı yerleri, yabancı insanları gösterebilmesinden gelen bir araçtır. Buradaki yabancı yerler sadece daha önceden tanıdık olunmayan yerler anlamında yabancı yerler değil, farklı bir coğrafya, farklı bir iklim, farklı bir kültür ve farklı insanlar anlamında yabancılık taşıyan yerlerdir.

Kurmaca Mekan

Sinemanın ilk yıllarında kullanılan gerçek mekân, gerek kurgunun geliştirilmesi gerekse anlatının ön plana çıkmasıyla kurmaca ya da anlatısal mekâna dönüşmüştür. Barry Salt’ın film biçimi kavramına göre ilkel sinemadan klasik sinemaya geçiş, mekânın kuruluşuna – sahneleme, ışıklandırma, çekim ölçekleri ve geçişlerine duyarlılık ile sağlanmıştır.

İlk dönem filmlerinden klasik anlatı filmlerine geçiş sürecinde tiyatrodan geleneğinden kalan perdedeki mekân ile izleyici arasındaki boşluk da giderilmeye başlanır.

Tek mekan filmleri konusunda sinemanın ilk yıllarındaki gerçeği olduğu gibi aktarma özelliği bir süre sonra alışıldık bir olay haline gelmiş ve sinemacıları, izleyicileri çekmek için yeni yöntemler geliştirmeye yöneltmiştir.

Sinemada gerçek mekânların yanı sıra dekorların da sıklıkla kullanıldığı gözlenir. Sinemanın ilk yıllarından itibaren sahne ve dekorun önemi anlaşılmış ve tiyatrodakinden daha aktif bir rolü olduğunun farkına varılmıştır. Sinema dekoru, insanların hareketlerini kapsayan bir alandan ibaret değildir. Dinamik olarak anlatısal harekete katılabilir.

Sinemasal Mekanı Yaratma Araçları

Sinemasal mekânın yaratımı aşamasında belirleyici faktörlerden en önemlilerinden birisi anlatıdır. Anlatının nerede geçtiği mekânı belirlerken, ne şekilde anlatılacağı ise mizanseni ve kurguyu belirler. Mizansen, mekânın düzenlemesinin ve temsilinin, çerçeve içine girecek kısmının tasarımını kapsar. Kurgu da mekânın çekimlere ayrılmış parçalarının zamansal olarak düzenlenmesi ile mekânın zamansal ve fiziksel olarak tasarlanması, kimi durumlarda ise yeniden oluşturulmasıdır. Mizansen ve kurgu mekânı somut olarak düzenleme araçlarıdır.

Tek mekan filmleri konusunda somut araçlar dışında bir de soyut araçlar vardır. Soyut araçlar, yönetmenin söylemek istedikleri, başka bir deyişle filmin ideolojisi ile siyasi ve sosyal hayata verdiği referanslardır. Filmi oluşturan soyut ve somut araçlar arasında güçlü bir bağ bulunmaktadır. Somut araçlar yani mizansen, kurgu gibi teknik öğeler soyut araçlardan bağımsız düşünülemez.

Soyut Araçlar: İdeoloji

Sinema, önce öykü anlatmaya başlamış daha sonra ise bir ifade aracına dönüşmüştür. Bir ifade biçimi olarak film, yönetmenin fikirlerini iletmede en etkili yollardan birisidir. Bu yüzden filmler yönetmenlerin hayata karşı duruşlarından, duygu ve düşüncelerinden ayrı düşünülemez.

Sinema tarihinde ilk olarak Sovyet sinemacılar devletin ideolojisi yansıtan filmler çekmişlerdir. Paul Rotha, her Sovyet filminin politik bir amaca sahip olmakla beraber, filmlerin değerinin hükümet liderlerince devletin ilkelerini yaygınlaştırmaları ile ölçüldüğünü belirtir.

Hollywood sineması da ideolojik bir sinemadır. Geleneksel değerleri yeniden üreterek mevcut sistemi sürdürmek ve meşrulaştırmak amacındadır.

Somut Araçlar

Mizansen ve Form

Önceleri gerçekliğe zemin olarak perdede görünen mekân, teknolojinin, sinemasal tekniklerin, anlatı dilinin gelişmesi ile beraber dönüşüme uğramıştır. Sinemanın ilk yıllarında sinema, henüz kendi anlatım olanaklarının farkında değilken, tiyatro, resim, sahne sanatları gibi başka sanatlardan ödünç alınma teknikler ile gerçeği yansıtmaya ya da öykü anlatmaya çalışmaktadır. Böylesi bir temsil, mekânın sunumunda da sinemasal mekândan ziyade bir tiyatro sahnesi etkisi yaratmaktadır. Sinemanın kendine özgü anlatı tekniklerini geliştirmesi, sinema mekânının temsilinde de yeni kapılar açmıştır.

Mizanseni oluştururken, nesnelerin ve karakterlerin duruşlarını ve hareketlerini üçüncü boyut yaratacak şekilde düzenlemek görüntüyü algılarken derinliği hissettirmek açısından önem taşır. Aynı şekilde mizansen izleyicinin bakışını yönlendirecek şekilde de kurulabilir.

Kurgu

Çekimler bittikten sonraki aşama olan kurguda sıraya konan görüntüler, çekim sırasından farklı bir sıraya konabilir; böylelikle zaman akışı isteğe göre yönlendirilebilir. Kurgunun temeli, çekimlerin kendi başlarına taşımadıkları anlamı birbirleri ile ilişkileri sayesinde kazanmalarıdır. Zamanın akışını değiştirmek, bir olayın anlatımında geçen süreyi daraltmak ya da esnetmek kurgu ile mümkündür. Zamana müdahale etmenin yanı sıra mekâna müdahale etmek de kurgu ile mümkündür. Gerçek mekânı parçalara ayırarak farklı şekillerde kurgulamak olasıdır.

Sinemasal Mekanın Kullanımı

Mekânlar, kullanım şekillerine göre iki gruba ayrılır: Ön plan ve arka plan. Ön planı ise kendi içinde biçim olarak mekân ve sembol olarak mekân olmak üzere iki grupta toplar. Mekânın arka plan olduğu durumlarda mekân, yalnızca eylemden geriye kalan boşlukları doldurmaktadır. Mekânın biçim haline gelmesi ise mekânın araç olmaktan çıkarak amaca dönüşmesidir. Bu durumda yönetmenin iki amacı vardır: Anlatı üzerinden anlam yaratmak ve mekânı analiz etmek. Mekânın sembol olarak sunumunda ise ön plandaki mekân mesajı iletmek için bir araçtır. Ayrıca anlatıyı görselleştirmeye yardım eder. Kaçmaz, Wim Wenders’ı mimariyi sembol olarak kullanan yönetmene örnek olarak gösterirken, Peter Greenaway’i de mekânı biçim olarak kullanan yönetmene örnek gösterir.

Tek Mekan Filmleri

Türk sinemasında mekânı ele alırken iki tür yaklaşım olduğu görülür: Mekânı fon olarak kullanma ve mekânı işleyerek, kişilik kazandırarak onu filmin merkezine alma. Mekânın fon olarak kullanıldığı, o mekânda olmanın o kadar da önemli olmadığı, anlatının başka mekânlarda da geçebileceği filmlerdir ilk gruba girenler. Türk sinemasında çoğunluğu tek mekânda geçen filmlerde mekânın hem fon olarak kullanıldığı hem de ön plana çıkarıldığını görülür. Bowman’ın deyişi ile alışılmış ve öne çıkarılan mekânın ikisinin de kullanımına örnekler vardır.

Türk sinemasında çoğunluğu tek mekânda geçen filmlerde kullanılan mekânlar, kullanım açısından daha çok sembolik olarak ele alınmıştır. Filmlerdeki mekânlar yönetmenin söylemek istediklerinin bir aracı olarak görülebilir. Tek mekan filmlerin mekânları anlatı ile bütünlük içerisinde iken aynı zamanda sembolik olarak dönemin toplumsal ve kültürel hayatına işaret eder. 1980 sonrası filmlerde, 12 Eylül darbesinin toplum üzerindeki etkisinin, o dönemle başlayan ekonomik yapılanmanın etkilerinin, medyanın gündelik hayatta aldığı merkezi konum gibi meselelerin mekân üzerinden temsil edildiği gözlenir. Bu bağlamda ortaya çıkan bireyin içine kapanarak yabancılaşması sonucu yalnızlaşması durumunun ve sınıf ayrışmasının çoğunluğu tek mekânda geçen filmlerde mekânlar üzerinden işlendiği
görülür.

Anayurt Oteli

Tek mekan filmleri konusunda Ömer Kavur’un Anayurt Oteli (1986) filmindeki, Zeki Demirkubuz’un Bekleme Odası (2003) ve C Blok (1994) filmleri ile Tunç Başaran’ın Biri ve Diğerleri (1987) filmindeki mekânlar (otel, apartman dairesi, bar) anlatının fonunu oluşturmanın ötesinde 1980 sonrası bireyin yalnızlığına ışık tutarlar. Bu filmlerdeki mekânlar, bireyin hapsolduğu yalnızlığı sembolize eder. Anayurt Oteli’ndeki otel ise diğer mekânlardan farklı olarak anlatının merkezine yerleşmiş, filmin baş karakteri ile özdeşleşmiştir. Filmde en az karakter kadar önemli bir yeri bulunmaktadır. Yine de filmin amacının oteli göstermek olduğu iddia edilemez.

Gemide

Tek mekan filmleri konusunda Sınıf ayrışması Serdar Akar’ın Gemide (1998) filminde gemi ile sembolize edilirken, yine Serdar Akar’ın yönettiği Barda (2006) filminde bar ile sembolize edilir. Filmde bar aynı zamanda sınıfların çatışma alanına da dönüşür. Ömer Vargı’nın İnşaat (2003) filmindeki inşaat da sınıf ayrışmasının mekânıdır; fakat bu kez daha yumuşak bir dilde ve üslupta ele alınmıştır.

12 Eylül darbesinin getirdiği sansür ve baskı atmosferi içerisinde toplumsal konulardan giderek uzaklaşan Türk sinemacıları daha bireysel konulara eğilerek, biçimsel olarak batı sanat sinemacılarına öykünen ama öz olarak aynı başarıyı yakalayamayan filmler çekmişlerdir. Türk sineması özellikle 1990’lı yıllarda, 1990’ların ortalarından itibaren canlanan popüler sinema, kendilerini yeni sinemacılar olarak adlandıran genç sinemacıların ortaya çıkışı, film çekmeye devam eden eski sinemacıların günün koşullarına göre yeniden biçimlendirdikleri sinema anlayışları ile zenginleşmiş ve hareketlilik kazanmıştır.

Biri ve Diğerleri

Tek mekan filmlerine bakıldığında mekânın sembolik kullanımı, Türk sinemasının 1980 sonrası yaşadığı değişimlere ilişkin ip uçlarını sunar. 1980’lerde, 1970’lerde işlenen köyleri anlatan öyküler, yerini kentte geçen öykülere bırakmıştır. Tunç Başaran’ın Biri ve Diğerleri (1987) filmindeki bar 80’lerin ikinci yarısında, yalnızlık çeken, sevgi arayışındaki okumuş, yabancılaşmış, kentli kesimin yalnızlığını sembolize eder. 90’ların ve 2000’lerin, gerek sanat sineması gerekse popüler sinema alanında çeşitlilik arz eden, fakat bir akım oluşturma boyutuna gelemeyen filmlerinde artık anlatılar da çeşitlilik göstermektedir.

Barda

Tek mekan filmleri konusunda bireysel konuların yanı sıra toplumsal konuların da işlendiği görülür. 80’lerin yalnızlık mekânı bar, 2000’lere gelindiğinde bir çatışma alanı olarak karşımıza çıkar. Serdar Akar’ın yönettiği Barda (2006) filmindeki bar, belirginleşmeye başlayan kentli alt sınıf ile orta-üst sınıf ayrımının gerilimlerinin yaşandığı çatışma alanını temsil eder.

1980 sonrası çoğunluğu tek mekânda geçen filmlerde mekân kullanımı ileride detaylı bir şekilde analiz edilmek üzere genel hatları yukarıda belirtilmiştir. 1980 öncesinde ise Türk sinemasında mekânın kullanımı çeşitlilik gösterir. Türk sinemasının ilk yıllarına bakıldığında, mekânın öneminin henüz anlaşılamadığı, tiyatro etkisinde yapılan filmlerde mekânın temsilinin, mekânı oluşturma araçlarından mizansenin hakkının verilerek yapılamadığı görülür.

Türk sinemasının ilk yıllarında film yapımında sinemacılardan ziyade tiyatrocuların görev alması nedeniyle, filmlerde teatral özellikler göze çarpar. Mekân kullanımında da aynı durum geçerlidir; mizansende boşluklar vardır; üçüncü boyut  söz konusu değildir, bu yüzden filmin inandırıcılığı aksar. Seyirci ile karakterler arasında boşluk vardır, bu da derinlikten yoksun görüntülerin ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Mekân düzenlemesi üzerine çalışmalar sinemacıların ortaya çıkması ile mekânın ve üçüncü boyutun öneminin anlaşılması üzerine başlamıştır.

Bu yazı Seda Tüzün’ün Türk Sinemasında Mekan isimli Yüksek Lisans Tezinden alınmıştır.

Bu yazımızdan keyif aldıysan SinePlus Akademi yeni dönem Film Analizi Kurslarına katılabilir, filmleri izlemenin ötesine geçip onları okuyabilirsin.

Bilgi ve Kayıt için: Tıkla…